INLAND EMPIRE

Inland Empire di David Lynch è la pellicola che inaugura il percorso editoriale Luce sul nero. Ispirandomi al modo in cui l’autore mostra, senza spiegare, i moti inconsci della nostra psiche, getterò una luce su storie che oscillano tra passato e presente, realtà e finzione. Attraverso la sovrapposizione tra il piano immaginativo e quello reale, esplorerò episodi di cronaca realmente accaduti, racconti ispirati alla realtà, e vicende interamente inventate per offrire al lettore Ponti e porte verso ciò che vediamo, viviamo e creiamo.

Trama

Nikki Grace, interpretata da Laura Dern – strepitosa musa lynchiana – rimane intrappolata all’interno del film in cui recita come protagonista, un remake di un film polacco mai completato a causa di una presunta maledizione che aveva colpito i primi attori. Piano piano, la vita dell’attrice e la storia del personaggio che dovrebbe interpretare iniziano a sovrapporsi, intrecciarsi e confondersi in maniera caotica e disordinata, diventando quasi impossibili da distinguere. Realtà e finzione emergono sullo stesso piano, come se in Nikki le due dimensioni fossero legate in maniera indistinta a causa della loro comune appartenenza alla sfera mentale.
Condividendo la stessa origine – la mente – realtà e finzione si manifestano in modo indifferenziato, creando una fusione straniante che sfida la distinzione tra il mondo reale e quello immaginario.

L’impero della mente?

La traduzione italiana di Inland Empire è “impero della mente“, un termine che evoca l’immensità della
mente, sia come spazio vasto e ricco di realtà multiple, sia come luogo di potere e costrizione dove essa esercita il massimo controllo. Tuttavia, non parleremo di un potere della mente alla Rhonda Byrne o da manuale di life coaching, ma di un potere profondo, subliminale, che opera al di sotto della nostra soglia di consapevolezza e che potrebbe essere molto distante dalla razionalità.

Tempo fa, i cosiddetti “maestri del sospetto”, Friedrich Nietzsche e Sigmund Freud, riuscirono finalmente a sfatare il mito platonico della biga alata, una metafora introdotta da Platone per spiegare il rapporto tra la psiche e il corpo. Non esiste alcun auriga che tenga le briglie dei cavalli bianco e nero e li sottometta al suo volere dispotico. Le passioni e i sentimenti sfuggono eternamente al suo controllo, poiché lo spazio che abitano è oscuro e difficilmente accessibile dalla ragione. Inoltre, con il passare del tempo, psicologia e filosofia iniziarono a considerare la ragione, soprattutto quella illuministica, un costrutto metafisico, un concetto teorico vuoto e privo di un corrispettivo reale deludendo le aspettative di chi credeva di poter utilizzare il suo magico potere per trasformare dei semplici, e spesso errati, pensieri in dogmi.
Quasi parallelamente emerse la fenomenologia, un nuovo modo di fare filosofia o, più in generale, una visione del mondo che mette in discussione il primato del soggetto, ponendo invece, l’accento sull’importanza della corporeità e sulla correlazione tra l’esperienza vissuta e il mondo circostante. Se si pensa ai soggetti lynchiani, essi sono intesi come corpi e princìpi di visione nella loro interconnessione con altri corpi e altri soggetti e se la mente di un soggetto non è antitetica rispetto al corpo, ma in un rapporto di continuità e di tensione rispetto ad esso, significa che essa è capace di costruire infinite modalità di relazione e di interazione.

Il cortocircuito

La lingua tedesca, a differenza di quella italiana, ad esempio, utilizza il termine leib, ovvero corpo “vissuto”, che deriva da leben (vita) e da liebe (amore) ed è immerso nell’esperienza vissuta, diversamente dal termine korper, inteso esclusivamente come corpo-macchina, fisico e oggettivato. Seguendo questa prospettiva è possibile cogliere il corpo lynchiano inteso come leib, carne – viva, come ciò che si lega principalmente alla dimensione mondana del sentire intersoggettivo, come il corpo che sono e non come il corpo che possiedo. In questa concezione, l’organico e l’inorganico si fondono, generando una realtà fenomenica suscettibile di infinite configurazioni e interpretazioni. Bisogna pensare alla coscienza come a qualcosa che vive nei suoi atti, nel suo operare e nel suo costruire quotidiano. Pertanto, dato che il soggetto esiste solo in relazione al mondo che abita e che non è possibile cogliere una distinzione netta tra corpo, coscienza e mondo, la realtà di questi elementi, nel loro insieme, può apparire sfumata, confusa e difficile da afferrare nella sua interezza. Per questo motivo, sarebbe sbagliato ridurre l’impero della mente alla sfera del mentale, poiché esso è sempre comprensivo dei suoi correlati oggettivi e delle sue azioni.

Nel film di Lynch, l’impero emerge in tutto il suo potere costrittivo, obbligando la protagonista a esplorare le molteplici modalità di manifestazione e di espressione della sua identità e del suo rapporto con il reale. Un’identità che si rivela soltanto attraverso la comprensione dell’alterità; ed è proprio a causa di questo gioco di analogie e di differenze che la protagonista sfocia in un abisso privo di coerenza e di senso logico. La frantumazione dell’ego di Nikki/Sue apre la strada a una continua deviazione da un percorso lineare, dando forma a una dimensione totalmente rifrattiva e scomposta. Questa dimensione si manifesta in forme diverse a seconda della direzione delle coscienze, ma allo stesso tempo mantiene le sue qualità costrittive: vincoli oggettivi, immutabili che ne regolano la natura e che, delle volte, possono provocare un cortocircuito. La manifestazione del cortocircuito, dello scollamento da una realtà con cui siamo intrinsecamente e visceralmente legati è ciò che caratterizza principalmente la filmografia del regista.

L’arte della (ir)rappresentazione

Credo che guardare un film richieda una sorta di patto implicito con il regista: lo spettatore accetta di partecipare a un gioco di negoziazione del significato.  Per poter entrare nel suo universo, nel suo impero, è necessario comprendere i suoi codici e le sue regole. Nel caso di David Lynch, forse l’unica vera regola è questa: dimenticare il concetto stesso di regola, e soprattutto il modo in cui siamo abituati a concepirlo. Bisogna rovesciare le categorie interpretative del linguaggio filmico per entrare nel processo di irrappresentazione attuato dal regista: alla categoria di comprensione si sostituisce quella di assorbimento mentre alla categoria di visione, quella di godimento. Non si tratta di trovare una spiegazione logico razionale all’enigma del film, ma di vivere il percorso di incomprensione e alienazione della protagonista, che può condurre a conquiste di tipo simbolico. 
Inland Empire è uno spazio in cui realtà e finzione si sovrappongono fino a creare una dimensione straniante, pulsionale e terribilmente surreale, una delle più deliranti e al contempo lucide dell’universo lynchiano.
Infatti, mi sono sempre chiesta: se, come spettatori esterni, cercassimo di sbirciare nel nostro impero della mente, cosa penseremmo di trovare?